تعقيب د.علوي الهاشمي

مداخلة نقدية حول دراسة

تجدد موسيقى الشعر العربي الحديث بين التفعيلة والإيقاع

السيرة الذاتية للدكتور علوي الهاشمي

من أبرز ملامح هذه الدراسة اعتبار أن الموسيقى مدخل إلى التجديد الشعري وعنوان له، إلا أن صاحب الدراسة يوضح منذ البداية موقفه من الموسيقى (إيجابا وسلبا) فينحاز إلى مفهومها المحصور في الوزن أو العروض، وهو مفهومها التراثي تقريبا. يقول في مستهل الدراسة: >ولما كان التراث العروضي مرجعا مهما لرواد التجديد الشعري، إيجابا كما سترى لدى شعراء التفعيلة، وسلبا لدى رواد قصيدة النثر، أردت أن أجلي صورة هذا التراث حتى يكون الحوار معه والاختلاف حوله على بصيرة. من غير تعصب له، ولا ضده<. فغياب التفعيلة عنده غياب للموسيقى وحضور للإيقاع عوضا عنهما.

وهنا تبرز أول إشكالية منهجية في صلب هذه الدراسة: الفصل بين الوزن أو الموسيقى الشعرية والإيقاع الشعري ووضع الواحد مقابل الآخر. يقول: >للموسيقى وقع جلي في قضية التجديد الشعري، فقد كانت، ولا تزال، محور هذا التجديد، في مراحل عديدة في تاريخ الأدب العربي وحاضره، وكانت أسئلة الموسيقى أبوابا للولوج إلى أشكال جديدة، إيجابا (بتحققها): كالموشحات والمخمسات والرباعيات، والمواويل، والمزدوجات، وصولا إلى الشعر الحر(التفعيلة)، وسلبا (بغيابها)، كما في قصيدة النثر (الإيقاع)<.

وتلقي هذه الإشكالية المنهجية بظلالها على بقية الدراسة في سيرها المتقدم فيقف التراث مقابل الحداثة في مسألة الوزن والإيقاع، حتى لو بقي الوزن فضلة لا قيمة له إلا بعد اكتمال العناصر الشعرية الأخرى. إذن لا توجد للوزن وظيفة عضوية أساسية أو بنيوية جوهرية في الشعر الموزون وكذلك القافية. يقول الباحث: >بهذا ترى أن العلماء العرب لم يبالغوا في عنصري الوزن والقافية في بناء الشعر بالصورة التي يشيعها بعض الدارسين، مع إدراكهم لقيمتها وتأثيرهما<، >فانظر كيف فقد الوزن فضله حين قصر الشاعر في عناصر الشعر الجوهرية<.

وحين تتقدم الدراسة تستخدم مصطلح الموسيقى بعد أن استخدمت مصطلحات مرادفة لها كالوزن والإيقاع والعروض بالإضافة إلى القافية. ولا نعلم كيف اعتبر الباحث موسيقى الشعر أسبق من العروض إلا على المستوى الاصطلاحي، وإلا فإن العروض هو قراءة الخليل لموسيقى الشعر وإبراز لها من القوة إلى الوجود. يقول الباحث في ذلك: وموسيقى الشعر - بداهة - أسبق من العروض، وقد عبر عن هذا صلاح الدين الصفدي قائلا:

إن العروض كان في الوجود بالقوة إلى أن أظهره الخليل بن أحمد، كما قال القائل:

قد كان شعر الورى صحيحا

من قبل أن يُخْلقَ الخليلُ

فالعروض ما زال موجودا، أخرجه الخليل إلى الوجود أو لا.

فحين يلج الباحث باب موسيقى الشعر يتضاءل لديه دور الوزن >فدل ذلك على أن الوزن ليس الموسيقى بل هو الحد الأدنى منها<. وهو استنتاج يصله الباحث حين فتح دراسته في خطوة متقدمة على مجال البلاغة لينظر إلى الإيقاع نظرة جديدة من غير بوابة الوزن بل من بوابة الموسيقى على الرغم من بقاء الوزن إطارا لهذه البوابة الجديدة. >ولعلك لاحظت أن التقسيم لا يراعي الوزن العرضي، فإنها كلها بما فيها المتروك مشتركة في هذا الحد الذي يقام به الوزن، بل يراعي إليه أدوات إبداعية أخرى كالتناسب والانسجام بين الحروف والكلمات، والتصوير، والذوق الفني<.

وهنا يصل الباحث إلى ما كانت إليزابيث درو تتصوره عن موسيقى الشعر حين تقول: >أما كلمة >موسيقى< التي تستعمل دائما في الشعر فإنها لا تعني أكثر من >حلاوة الجرس<. وهي لا تعني مطلقا أن هنالك مماثلة بين جرس الشعر وتركيب النغمات في الموسيقى. (الشعر كيف نفهمه ونتذوقه) ص94.

ثم تربط الدراسة بين الوزن والموسيقى فتسمي الأول عروضا والثانية إيقاعا، ويستنطق الباحث في هذا الصدد التراث النقدي قائلا: >وقد ربط العلماء العروض بالموسيقى ربطا واضحا، يقول السيوطي: >إن أهل العروض مجمعون على أنه لا فرق بين صناعة العروض وصناعة الإيقاع إلا أن صناعة الإيقاع تقسيم الزمان بالنغم وصناعة العروض تقسم الزمان بالحروف المسموعة. كما ربط ابن طباطبا بين الوزن والإيقاع<. وهذا النوع من الفهم الموسيقي للإيقاع يبعده تماما عن مجال قصيدة النثر التي كانت في الدراسة أفقا لبلوغه.

ثم تصل الدراسة إلى تعريف للموسيقى يجمع بين الوزن والإيقاع. ولعل الباحث في ذلك كان يسعى إلى حل إشكاليته المنهجية التي بدأت بالتقابل بين الطرفين حين يقول معرفا موسيقى الشعر على لسان الموسوعة العربية العالمية >إن موسيقى الشعر تتعلق بالوزن والإيقاع معا، فهي حصيلة التناسب بينهما. وقد وفق هذا التعريف لموسيقى الشعر في الربط بين الوزن والإيقاع، ولكنه أخطأ في مسألة تساوي الأبيات في الحركات والسكنات؛ لأن في هذا إهدارا لقيمة العلل والزحافات في تنويع الوزن<.

وأمام هذه المصالحة بين النقيضين: الوزن والإيقاع، تنفتح إمكانات التجديد في تراثنا الأدبي أمام الباحث في مساره المنهجي. عندئذ يطرح الباحث ما أسماه >العروض وتجدد موسيقى الشعر< فيقول فيه >رأى علماؤنا أوزان الشعر متجددة متطورة. فالباب مفتوح إذن لاختراع أوزان جديدة، خارجة عن البحور الشعرية المعروفة. في رأي فريق من علماء العروض، على رأسهم الخليل بن أحمد<.

إن الباحث هنا يتسم بتقليب وجهي المسألة الإيقاعية في تراثنا العربي من حيث التجديد والتقليد، كما يتسم بالتوازن في العرض للقضية ثم الانحياز للرأي الأكثر تطورا وانفتاحا على الجديد. >فدل ذلك على كثرة أنصار المذهب الأول الذي يفتح باب التجديد في الأوزان، بل والزيادة عليها باختراع أوزان جديدة<.

وأمام هذه الرؤية المنهجية المنفتحة تندفع الدراسة نحو أعلى قمم إمكانات التطور في النظر إلى مسألة الإيقاع. وأعني بهذه القمة اعتبار شعر التفعيلة حلقة في سلسلة التطور الإيقاعي العربي. كما تلتفت الدراسة إلى أهمية الزحافات والعلل التي تتخلل التفاعيل في بيت الشعر العربي يقول: >وهذه الزحافات وتلك العلل تجسد مرونة العروضيين في تصويرهم لاستعمالات الشعراء الحية لموسيقى الشعر، حيث تفيد في كسر رتابة انتظام التفعيلة، وتتيح للشعراء قدرا من التصرف مقبولا، يقول الأصمعي: >الزحاف في الشعر كالرخصة في الفقه لا يقدم عليها إلا فقيه<. وأرى شخصيا أن الزحافات والعلل هي التي تموسق بيت الشعر العربي وتربط وزنه الخارجي بفضاء الدلالة والمعنى. وبذلك يتميز البيت عن أخيه موسيقيا حتى ولو كان من الوزن نفسه. من هنا أتفق مع القائل >إن التحليل العروضي لا يكون ذا قيمة إلا إذا وضع المحلل في اعتباره العلاقات بين معنى السياق أو التيمات الشعرية والأصوات والمقاطع والأجزاء وموسيقى الشعر<. (انظر مجلة فصول عدد 4 عام 1975). >فالوزن قد يكون شرطا لتحقيق الشعر ولكنه ليس هو الذي يصنع الشعر. إنه نظام من الإيقاع المفرغ من أي دلالة، المحدد سلفا، الذي يعرض على القصيدة من خارج<، كما يرى عز الدين إسماعيل. (فصول 4 عام 1981).

ولأن إيقاع التفعيلة هو أعلى ما رأته الدراسة من إمكانات التطور العروضي، فقد عابت على البعض من النقاد المعاصرين >تكلفهم في إيجاد بدائل للتفعيلة<، مثل نظام المقاطع ونظام النبر. وهنا تقف الدراسة عند حدودوها المنهجية القصوى في النظر إلى إمكانات التطور الإيقاعي. ولهذا يقرر صاحبها مع الدكتور مندور أن >تقسيم العرب الشعر إلى تفاعيل كسب ثابت لا سبيل إلى نقضه وهو جوهر الوزن<.

وفي موسيقى شعر التفعيلة تتطرق الدراسة إلى ماسمي بإشكالية الريادة في هذا الشعر وتنازعها بين نازك الملائكة وبدر شاكر السياب، ويبين صاحبها كيف أن هناك نماذج شعرية منشورة لشعراء عرب آخرين قبل عقد الأربعينيات. >وينسب بعض الدارسين ريادته إلى الشاعرة نازك الملائكة بقصيدة الكوليرا سنة 1947م، وينحاز فريق إلى نسبته إلى مواطنها بدر شارك السياب، في ديوانه أزهار ذابلة والتحقيق أن كليهما مسبوق بعدد من شعراء، منهم الشاعر محمود حسن إسماعيل في قصيدة >مأتم الطبيعة< (التي كتبها في جنازة أحمد شوقي في أكتوبر سنة 1932م، ونشرتها مجلة >أبولو<، عدد نوفمبر 1933م وقدمتها بعنوان >قصيدة من الشعر الحر<.

وكأنه بذلك يريد أن يوحي ببطلان ريادة الاثنين معا (نازك والسياب) على الأقل من الناحية التاريخية. وهذا رأي سليم في ظاهره، إلا أننا بقليل من التأمل نرى أن تيار الشعر الحديث هذا لم يبدأ كتيار جارف إلا على يدي نازك والسياب في عقد الأربعينيات. أما النماذج التاريخية الأخرى المشار إليها في الدراسة وغير ذلك من النماذج، وهي كثيرة، فهي مجرد محاولات متناثرة لا يجمعها جامع. وكان يروى منها شيء لشعراء عرب قدامى كعنترة وأبي نواس. وعلى رغم ذلك لم تصنع تيارا شعريا مغايرا منذ مئات السنين!

إن الباحث لم يعتبر شعر التفعيلة خروجا على بحور الشعر العربي، مؤيدا بذلك كوكبة النقاد والباحثين وعلى رأسهم نازك الملائكة. وهو رأي صائب إذا أخذنا في الاعتبار اتكاء شعر التفعيلة في مستواه الإبداعي على الوحدة الموسيقية المشتركة بين شعر التراث وشعر التفعيلة،  وهي الوحدة الموسيقية التي يتكون منها أي بيت شعري. ثم لو أخذنا على مستوى النظر النقدي ما استخدمه نقاد هذا الشعر في بدايتهم من مصطلحات نقدية لشرح ظواهره الموسيقية الوزنية. تماما كما فعل صاحب الدراسة حين استخدم مصطلحات مثل: الإطار والالتفات والبحور البسيطة والمركبة والزحاف والعلة وأخيرا ظاهرتي التدوير والتضمين. ومما لفت نظري في ذلك استعارته لمصطلح الالتفات ونقله من مجال اللغة إلى مجال الوزن، حيث أسماه >الالتفات العروضي<.

وهذه التفاتة ذكية أخرى، بعد البلاغة، تحسب للباحث وبحثه إذ تم فتح علاقة مرنة بين مجالي اللغة والإيقاع، وذلك على الرغم من سرعة الالتفات إلى المظهرين. فقد كان من شأن مثل هذه الملاحظات النقدية الذكية، لو تم التوسع والتعمق فيها، أن يفتح الباب واسعا أمام منهج الدراسة لكي يستوعب جميع مراحل التطور الإيقاعي في الشعر العربي بما في ذلك قصيدة النثر، دون أي نكوص أو تراجع كما سنرى. فالعلاقات البينية تساعد على تطور مفهوم الإيقاع وعدم جموده وحبسه في قفص الأوزان العروضية، وصولا به إلى الأفق النقدي الأوسع القائل بأنه >لا قاعدة ثابتة مسبقة لإيقاع القصيدة<، حسب رأي إلياس خوري الذي يستطرد في شرح هذه القاعدة قائلا: >حتى عندما تكون التفعيلة هي الموحد الأساسي في الإيقاع، فإنها لا تستطيع إلا ضمن حدود معينة تشكيل إيقاع مسبق. فإن لكل قصيدة إيقاعها<. (دراسات في نقد الشعر، ط 1، دار ابن رشد، بيروت 1979، ص 151).

ومن الالتفاتات الذكية في مجال دراسة شعر التفعيلة ملاحظات الباحث حول الزحاف والعلة وخاصة موقفه من الزحاف الذي هو في أصل ترائنا النقدي >جائز كالأصل< كما يقول التبريزي >وربما كان الزحاف في الذوق أطيب من الأصل<. وقد كان الباحث مصيبا في قوله >إن رؤية العروضيين للزحاف والعلة أكثر رحابة من بعض المجددين<. وهكذا استمر الباحث في موقفه المتفاعل مع أكثر التجارب الشعرية تطورا في مجال شعر التفعيلة، متجاوزا الخطرات والنظرات النقدية التي جاءت على لسان بعض رواده مثل نازك، يقول: >فليست العلة كما تزعم نازك مرضا يصيب التفعيلة، وإنما هي تصرف إبداعي فيها، تقراه علماء العروض من استعمالات حية للشعراء، فلم يتهموهم بالخطأ، وإنما صوروا تغييراتهم فأجادوا التصوير<. وهذا موقف متطور تمنيت لو عمقه الباحث ووسعه في دراسته، حتى يصل إلى ما فيه من مدلولات الإيقاع في القصيدة العربية وإعطاء الأوزان الخارجية حتى المتشابه منها في القصيدة الواحدة ذات الوزن الواحد، تموجات إيقاعية متنوعة وغنية ذات ارتباط حميم بحركة الذات الشاعرة وحركة القصيدة نفسها. >فمقاومة العمود الخليلي وقدرته على فرض أشكاله المسبقة، جعلا من الإيقاع الخارجي إيقاعا محددا<، من هنا كانت الثورة الشعرية المعاصرة محاولة لإيجاد التوازن داخل المعادلة الصعبة التي تجمع هذين الإيقاعين، باعتبار الإيقاع الداخلي هو المحدد. (إلياس خوري: دراسات في نقد الشعر، ص 181).

ومن الغريب أن نجد الباحث في مجال دراسته للقافية يرى أن >أمل دنقل من أكثر شعراء التفعيلة توظيفا لطاقات القافية، حتى أنه ليصل أحيانا إلى لزوم ما لا يلزم<  وأرى أن الباحث في ختام حكمه ينسف ما جاء في أوله، لأن لزوم ما لا يلزم تقييد لوظيفة القافية وسجن لإمكاناتها الحيوية. وهذا يعني أن القافية في ذاتها تتضمن بذرة التقييد وإمكانية الوقوع في افتقاد الحرية.

وهنا أتذكر موقف الشاعر جميل صدقي الزهاوي الذي كان يعارض استخدام القافية ويصفها بأنها >عضو أثري< قد تبقى لنا من جسم القصيدة العربية الموروثة وظروف نشأتها، حسب رواية أدونيس الذي قال عن الزهاوي بأنه كان يدعو إلى التخلص التام منها (لعدم فائدتها اليوم ولتقييدها الشعر فلا يتقدم حرا كبقية الفنون). (أدونيس: مقدمة الشعر العربي، ص 91 وص 114 - 115).

أما الشاعر أمل دنقل نفسه فقد كان موقفه من القافية متجاوزا هذا الحد بما لا يتصور نظريا على الأقل، إذْ كان يرى >أن أهم تغيير تم في الشعر الحديث من ناحية الشكل، هو العدول عن وحدة البيت إلى وحدة القصيدة. وهذا التحول هو الذي هدم فكرة القافية الواحدة. في نظره<. وخلاصة القول: إن رصد القافية دائما >بلد الآذان المعاصرة< كما قال إليوت. كما أن >القافية إذا سقطت قفز من الكلمات قسط كبير من الموسيقى الأثيرية<. (ف.ا.مايتسون: ت.اس.إليوت الشاعر الناقد، ترجمة إحسان عباس، المكتبة العصرية، بيروت 1965م ص 182). وإذا كانت القافية، حسب تعريف أستاذنا محمد الهادي الطرابلسي، >تمثل قمة الارتفاع الصوتي في البيت الشعري<، (خصائص الأسلوب في الشوقيات، منشورات الجامعة التونسية، 1981، ص 48) والقصيدة العربية، فإن خفاءها العمودي المتراكم الظاهر في أطراف القصيدة الشعرية لا يعني غيابا نهائيا عن النص بل هو إعادة انتشار داخل بنية القصيدة والتحول من صوت صارخ إلى صدى هامس متداخل ومتفاعل مع نسيج اللغة بصورها وتراكيبها ومفرداتها.

وأخيرا، وفي مجال شعر التفعيلة تتطرق الدراسة إلى بعض من ظواهر التشكيل الموسيقي مثل ظاهرتي التدوير والتضمين، وكان الباحث في كليهما متجاوزا أحكام نازك الملائكة وأطروحاتها النقدية إلى ما هو أكثر تطورا. فهو يرى >أن رفض نازك التدوير استشهادا بهذا النموذج المصنوع افتئات على المستقبل<. أما التضمين فلم يعدّه عيبا، تماما كما كان الأمر عند رائدي علم العروض الخيل والأخفش، بل هو >مزية كما يفهم من كلام ابن جني<.

عند هذا المنحى الإيقاعي المتطور أو المتصاعد في مسار الدراسة يصل الباحث إلى ذروة رؤيته المنهجية التي تبنى قاعدتها منذ بدء الدراسة، حين وضع قصيدة النثر مقابل قصيدة الوزن (بما في ذلك قصيدة التفعيلة) من الناحية الموسيقية. لذلك نجده يقول في ختام عرضه لشعر التفعيلة: >يتبين مما سبق أن شعر التفعيلة اعتمد عروض الخليل وأفاد من طاقاته وإمكاناته، وجدد في إطار الالتزام به في مستويات عدة من مستويات البناء والتشكيل<.

أما في بداية عرضه لقصيدة النثر أثناء دراسته لموسيقى الشعر العربي وتجددها بين التفعيلة والإيقاع، وللعنوان دلالة على ما نقول هنا، فإن الباحث يعتمد ما يسميه >مبدأ تعويض الموسيقى الغائبة<، مستخلصا إياه من أطروحات النقاد العرب الذين استمدوه أصلا من الناقدة والشاعرة الفرنسية سوزان برنار. وإذا كان مبدأ التعويض قد ورد عند سوزان برنار والنقاد العرب شاملا لعناصر كثيرة في النص الشعري، فإن الباحث قد خصصه لموضوعه في دراسة الموسيقى الشعرية يقول: >والذي يعنيني هنا مبدأ التعويض عن عنصر الموسيقى<. وهذه لفتة جيدة تحسب للباحث في مسار تطور مفهوم الإيقاع لديه، وإن كانت مألوفة في أدبياتنا النقدية قبله.

والباحث نفسه يهتدي إلى هذه الحقيقة حين يقول: >لكنهم انطلاقا من شعورهم بالحاجة إلى تعويض للموسيقى الغائبة، راحوا يبحثون، حتى توصلوا إلى تبني البدائل التالية<، ثم يستعرض عددا من البدائل الإيقاعية على رأسها مسافة التوتر لكمال أبو ديب، وهناك غيرها كالترجيع عند صلاح فضل والنبر عند محمد النويهي والتضاد عند سواهما. إنني أتفق مع الباحث في تساؤله الذي يثيره أمام تحليل كمال أبو ديب لقصيدة أدونيس >فارس الكلمات الغربية<، حين يقول: >فهل تصلح هذه >الفجوة: مسافة التوتر< أن تكون بديل الموسيقى الشعرية في القصيدة، ومميز الشعرية فيها؟<، وأجيبه: بالمفهوم العروضي أو الوزني أو التفعيلي أو السمعي قاطبة فلا. أما بالمفهوم الموسع الذي تبناه الشعراء والنقاد المنهمكون في إبداع هذا النوع من الشعر ونقده فالجواب: نعم نظرا إلى أن >أصحاب قصيدة النثر - كما يقول الباحث - فهموا الإيقاع فهما يتلاءم مع قصيدتهم<. والباحث نفسه يورد في ذلك رأيا نقديا للدكتور مصطفى النجار يقول فيه عن الشاعر توفيق الصايغ: >وهو - توفيق صايغ - إذ يستغني عن إيقاع الوزن فإنه لا بد يستغني عنه بعناصر إيقاعية أخرى هي ما يطلق عليه الإيقاع الداخلي، وهو يشير إلى إيقاع في النص باستثناء الوزن والقافية الرئيسة<.

إن الباحث يبدو محيطا بكل ما ورد في الثقافة العربية من آراء نقدية تخص هذا الجانب المتصل بتوسيع الإيقاع وانقلابه من إيقاع نمطي موزون سمعي عام، إلى إيقاع نصي لغوي خاص. فقد أورد الباحث آراء لكل من أنسي الحاج وكمال خير بك وصلاح فضل ومصلح النجار وكمال أبوديب بالإضافة إلى مصطفى النجار. ويبدو أنه غير مقتنع بمسألة توسيع الإيقاع من مفهومه السمعي المتجذر في تربة التراث العربي خاصة والإنساني، وهو رأي نحترمه ونجله وله في نفسي شخصيا وقع خاص، لولا أن طغيان الحاضر والمستقبل غالبا ما يهزم ذلك الحنين النوستالجي العارم إلى الماضي.

وأمام هذا المفترق الموسوم >قصيدة النثر<، تواجه هذه الدراسة ذروة إشكالها المنهجي. لذلك رأى الباحث مبدأ التعويض عن عنصر الموسيقى >أنه قائم على مفارقة عجيبة<. وفي شرحه لهذه >المفارقة العجيبة< يقول: >فالتعويض إنما يكون عما يفقده الإنسان لا بإرادة منه، فعندئذ يلجأ إلى تعويض ما خسره، أما في حالة قصيدة النثر فإن إهدار الموسيقى متعمد فما معنى التعويض؟<، ويستطرد الباحث قائلا: >إن الموسيقى في الشعر إما أن تكون مهمة، فلا تستحق الإهدار، أو غير، فلا تحتاج إلى تعويض؟<، ثم يختم احتجاجه النقدي متسائلا: >فهل يعقل أن يفقأ إنسان عينيه ثم يقول سأعوض عن حاسة البصر بتنشيط حواسي الأخرى؟!<.

وليعذرني الباحث إن أنا ساجلته بطريقته نفسها في المساجلة، وإني لأعلم أن الأمثال لا تعارض. لذلك أجيبه على نقاطه السابقة قائلا:

أولا: من قال إن إهدار الموسيقى كان متعمدا في قصيدة النثر، وليس ضرورة من ضرورات التطور التاريخي والفكري والفني الذي عادة ما تعبر عنه الموسيقى بحساسية فائقة؟ فكل >تطور حيوي في اللغة إنما هو تطور في الشعور كذلك<، وكل تغير جذري في الشكل الشعري، كما يرى ماثيسن، >يحتمل أن يكون إمارة تدل على تغير أعمق حادث في المجتمع وفي الفرد<. (ت.س. إليوت الشاعر الناقد ص 180 - 181) فالنفس البشرية تضجر وتمل من التكرار والتقليد، وليس من المعقول أن النفس العربية قد فقدت حتى هذا الشعور الطبيعي بمرور الزمن. وقد مر بنا قول ت.س.إليوت >إن رصد القافية دائما قد بلد الآذان المعاصرة<.

وهذا واحد من أبرز شعراء التفعيلة في شعرنا العربي المعاصر (أمل دنقل) يقول في لحظة مكاشفة نفسية وفنية عالية التعبير والصدق: >في تقديري أن الشعر الجديد لم يكن ثورة موسيقية، وإنما هو خروج بالبناء الشعري من إطار الموسيقى إلى الإطار التشكيلي أو التصويري<، ثم يستطرد بناء على ذلك قائلا: >ويترتب على ذلك إلغاء اللوازم الموسيقية المتعلقة بالسمع، أو بالأذن العربية، واعتماد القصيدة على الوسائل البصرية، وهي الأقرب إلى التشكيل، وليس الموسيقى<. (مجلة فصول المصرية، عدد 4، يوليه 1980 - ندوة العدد).

أليس في كلام أمل دنقل، هذا الشاعر التفعيلي الأصيل، ما يوحي بضجر من الموسيقى السمعية كلها في الشعر؟ فما كان مصدر هذا الضجر لديه؟ أوليست الأوزان والتفعيلات التي حبس الشعراء فيها شعرهم على مدى قرون طويلة؟ إذن هل الحرية تعويض عن العبودية والسجن والقيود، أم هي ضرورة حتمية من ضرورات التطور التاريخي؟ ولا ينبغي هنا أن ننسى أن لكل حرية قيودها المتطورة التي تجعل منها حرية مسؤولة في حينها. فهذه نازك الملائكة في أول عهدها بالحرية الشعرية تقول: >لقد ساقتني ضرورة التغيير إلى اكتشاف الشعر الحر<. وتحدد الشعر الحر بأنه >شعر التفعيلة<(قضايا الشعر المعاصر، ص 23 - 26). فماذا عسانا أن نسمي الشعر العربي في تطوره الراهن بعد قصيدة التفعيلة؟ أليس شعرا حرا خاليا من التفعيلة والوزن؟

ثانيا: هل حقا فقأ الإنسان العربي المعاصر، ممثلا في الشاعر، عينيه بيديه، حين انتقل من الكتابة على وزن البيت إلى الكتابة على وزن التفعيلة ثم أخيرا الكتابة بغير وزن خارجي جاهز؟ أم أنه حاول أن يشحذ بصيرته، بعد أن كلت قدرة البصر على الرؤية الثاقبة، لكي يستطيع بهذه البصيرة الرؤياوية الكاشفة مواكبة التعبير عن قضايا واقع معقد التركيب متداخل العوالم مفتوح على مختلف الاحتمالات والمكونات، يقول الشاعر العربي القديم:

بربك ما الأبصار تنفع أهلها

إذا لم يكن للمبصرين بصائر

والإيقاع في الشعر الحر يعني في مفهوم إليزابيث درو >التدفق أو الانسياب، وهذا يعتمد على المعنى أكثر مما يعتمد على الوزن وعلى الإحساس أكثر من التفعيلات<، (الشعر كيف نفهمه ونتذوقه ص 50) ومثل هذا المفهوم يوسع معنى الإيقاع وينقله من المستوى الصوتي المطلق إلى مستويات أخرى كالمستوى البصري، لتصبح الموسيقى الداخلية مثلا >موسيقى لونية وإيحائية تتحقق فيها جوهرية الشعر الحديث القائمة على التعبير عن الفكرة بالصورة والرمز والإيحاء< (ميشال عاصي: الفن والأدب، ص 3، مؤسسة نوفل، بيروت 1980، ص 102).

ومثل هذا التوسع في مفهوم الإيقاع هو ما جعل شاعرا تفعيليا مثل أمل دنقل يرى >أن الشيء الجديد الذي حققه الشعر الجديد هو البناء بالصورة<، ثم يتوصل إلى أخطر انتقالة في فكره النقدي قبل أن تتحقق كاملة في تجربته الشعرية، وقد تمت الإشارة السريعة لها، وهي >الخروج بالبناء الشعري من إطار الموسيقى إلى الإطار التشكيلي أو التصويري<، ويعلق صلاح فضل على مثل هذه الظاهرة قائلا: >إن انتقال بعض الآداب من المرحلة السمعية إلى المرحلة البصرية - مثل الشعر العربي - له أثره البالغ في تكييف بنيته، إذ إن الإنشاد كان يجعل القيم الموسيقية في الشعر القديم هي الحاسمة في تحديد قيمته، أما القراءة التي تجعله كتابيا فهي تبرز في تكوينه عناصر تشكيلية مكانية مختلفة عن العنصر الزمني الأول نسبيا<، (نظرية البنائية في النقد الأدبي، مكتبة الأنجلو مصرية، القاهرة 1980، ص 466).

ثالثا: إنني أخشى أن أقول هنا، بأن التوسع في مفهوم الإيقاع لا بد من أن يفضي إلى نتيجة واحدة مؤداها ما عبر عنه أحد شعراء قصيدة النثر ونقادها (بول شاوول) بقوله: >إن الموزون، سواء كان عموديا أو حرا (ويعني شعر التفعيلة)، قد ولَّت أيامه في هذا الزمن المتشعب والمعقد، وأن قصيدة النثر هي الشكل القادر على التعبير عن زمننا الراهن، وعلى احتضان الإيقاعات الطالعة من ضمير الحضارة العربية المعاصرة الآخذة في النمو في اتجاهات شتى والآخذة في التشابك على صعيد المعيشي سواء بسواء مع مختلف المسائل والقضايا الراهنة<. (ثماني مسائل أساسية في القصيدة العربية الحديثة، مجلة دراسات عربية، عدد 3، يناير 1982).

وأخيرا وعلى الرغم مما سلف ذكره لا بد من الاعتراف بأنني أحترم كثيرا وجهة نظر الباحث في قراءته لمستقبل قصيدة النثر، حين يرى في ختام دراسته >أن الأشكال الثلاثة >قصيدة البيت، وقصيدة التفعيلة، وقصيدة الإيقاع<، سوف تستمر، وأن الصراع بينها أيضا سيحتدم لكني أتمنى أن يكون صراعا إيجابيا وليس إقصائيا<. وهذا ما أتمناه شخصيا لكني أرى الواقع يسير في الاتجاه المعاكس، نظرا إلى أن الشاعر الجديد ما عاد يهتم بأن تتحول قصائده إلى أغان أو محفوظات مدرسية أو نصوص تعليمية، لما لا يعنيه الاستشهاد بمقاطع منها، ولأنه ينتج ثقافة نوعية ويؤمن بأن الثقافة التراكمية الكمية سواء على مستوى الشكل الفني أو الجمهور المتلقي قد ولت أيامها، وأن البقاء للأقوى أو الكيف. وأخيرا أختم هذه المداخلة برأيين نقديين يكمل أحدهما الآخر. الأول لمحمد النويهي يصف فيه حيوية الشعر العربي القديم وقت أن كان يعبر عن معطيات الحياة من حوله، قائلا: >إلا أن أصحابه الذين استخدموه أداة لتعبيرهم لم يكونوا يتخذون منه قناعا جامدا مصطنعا، بل هم استخدموه عن أصالة وصدق، لأنه كان التعبير الطبيعي العضوي المخلص عن تكوينهم الفكري والعاطفي والجمالي. لكنه يكون له شأن آخر إذا أصَّر على التقنع به أناس قد اختلف تكوينهم اختلافا جسيما في هذه المجالات الثلاثة كلها جميعا، فكرا وعاطفة وذوقا< (قضية الشعر الجديد ص 262) أما الرأي الثاني المكمل للأول فهو لموريس شابلن ويقول فيه: >قصيدة النثر هي من نوع لم يتمكن أي منظر من تحديد قوانين معينة ومحددة لها. ولعل هذه الحرية هي التي توفر لها دينامية فقدتها كل أنواع الغنائية التقليدية<. (نقلا عن مقالة بول شاوول السابقة).

د.علوي الهاشمي

جامعة البحرين

23 نوفمبر 2005