حمد الرجيب وخلق تقاليد المسرح  

المقدمة:

كانت الكويت، وما زالت، مليئة بأشكال الفنون البحرية، وتلك التي تنتمي إلى اليابسة، والتي مثلت جميعها، مفردة يومية مهمة في حياة الكويتيين، وارتبط أغلبها بطبيعة أعمالهم، وبسمرهم وأفراحهم وأحزانهم، وتاريخهم البدوي والحضري، مثل أغاني البحر والعمل. كما تنوعت هذه الفنون، فشملت أيضا الألعاب الشعبية، وخرافات النساء، وممارسات الأولاد لألعاب التحدي والقوة والتقمص التمثيلي، لشخصيات شبه نمطية ومواقف محلية معينة، وخاصة ما انعكس بعضه فيما بعد على حفلات السمر الكشفية في المدرسة النظامية، ذلك إذا عرفنا أن فكرة فرق الكشافة أو الجوالة قد بدأت في الكويت مبكرة على يد الملا عبدالله على بوبلال(1). هذا يدعم القول بأنه بات شبه المؤكد، أن فكرة المسرح لم تكن قد طرأت، وتحولت إلى هاجس لدى الرجيب وزملائه من لاشيء، أو بالتحديد لم تكن قد أتت فقط، كنتيجة لدخول النظام المدرسي الجديد إلى الكويت، وهو ما تؤكده عوامل ودلالات، مثل سرعة الخروج من دائرة عروض المدرسة، إلى الجمعيات الأدبية وجمعية المعلمين على وجه الخصوص، وكذلك السرعة النسبية، في اعتماد المسرح الكويتي الفتي، على أشكال محلية معتمدة على التراث المحلي. لا يعني ذلك بالطبع، أننا لا نثمن الدور البارز لمسرح المدرسة في تأكيد هذا الوجود، وخاصة دوره في إدخال المسرح في شكل تنظيمي محدد المعالم، ولكننا سنكتشف لاحقا أن هذا الشكل التنظيمي، أو على الأصح التقليد التنظيمي الجديد، سوف يستخدم لخدمة أشكال تراثية، وموضوعات الساعة المحلية في كويت الأربعينيات والخمسينيات، وخاصة لدى الرائد حمد الرجيب نفسه، والرائد الثاني للمسرح الشعبي الكويتي الفنان محمد النشمي.

عناصر مسرحية في مسرح المدرسة

لقد نظر دائما إلى المدرسة على أنها مصدر للعلم والتهذيب، وأن كل ما يدور في فلكها، هو عنصر مكمل لرسالتها التعليمية، ولكن التعليم يقوم على عناصر بشرية، ووسائل تعليمية، تحتوي على الموضوع واللغة الموصلة له، وهنا تتبلور المراحل الأولى في خلق التقاليد الأدبية والفنية، في إفهام الرجيب وزملائه من طلاب وفناني تلك المرحلة المبكرة من عمر المسرح في الكويت، فالمدرسون العرب الرواد قدموا من بلاد سابقة في مجالات التعليم، وأيضا في مجالات الأدب وتقاليد المسرح الراسخة، خاصة أن تقاليد مسرح المدرسة تكررت في جميع البلاد العربية السباقة في هذه المجالات، لذلك لا يمكن الفصل بين عملية التعليم وما ارتبط بها من تقاليد أدبية وفنية، استخدمها الأساتذة العرب كمادة مكملة لمادة اللغة العربية، فمثلا الأستاذ محمد محمود نجم مدرس اللغة العربية، عندما قدم أول مسرحية مدرسية في المباركية(2)، كان في الحقيقة يوظف موروثا مسرحيا متداولا في البلاد العربية الأخرى، وفي الوقت نفسه ينقل تقليدا أدبيا وفنيا ويرسخه قويا في الكويت!. خاصة أن هذه المسرحية بالذات، لم تكن قصة قد تم إعدادها الكامل في الكويت، بأخذها مباشرة من التاريخ الديني الإسلامي، فالمعروف أنها من تأليف الكاتب العربي محمد على الحلبي، ونشرت في لبنان عام 1935، ومثلت في العديد من المدارس في البلاد العربية الأخرى، قبل وصولها إلى الكويت على يد الأساتذة العرب!. ولذلك تعد مشاركة الرجيب بدورين في هذه المسرحية، بداية استلهامه لتقاليد المسرح العربية، حتى إن كانت مجرد مسرحية، أنتجت امتدادا للمنهج المسرحي، فالرجيب هو في الأساس ناقل لتقاليد فن عالمي عربي جديد إلى التربة الكويتية، وسنرى مدى السرعة التي ستغير وجه هذه التقاليد المدرسية المتزمتة، إلى مسرحيات تكاد لا تنتمي إلى أصلها المدرسي ومصدرها العربي القائم على روح الوعظ والمباشرة! سينهض حمد الرجيب مع زملائه المتمردين لاستبدال تقاليد مسرح المدرسة بتقاليد جديدة تنطبق على مسرح أكثر حيوية وانفتاحا وتحررا من الناحيتين الفنية والفكرية.

المرحلة الأولى: استلهام التقاليد المسرحية

كان جل اهتمام حمد الرجيب خلق تقاليد راسخة للمسرح في الكويت، تظل ثابتة حتى بعد ذهابه أو تركه لمجال المسرح، لم يرد خلق وإنتاج مجموعة من الأعمال المسرحية، ترتبط باسمه فقط بهدف تخليده، وإبراز دوره وقدراته كفنان متميز، أو رائد في مجال إعلامي تسلط عليه أضواء الشهرة، ويحس بأهميته أصحاب القرار في الدولة!. لقد أدرك الرجيب بحس الفنان وقدرته على استشراف القادم من الأيام، واحتياجات هذا الوطن الجميل المتنامي بسرعة مهولة، أنه كما تحتاج المجتمعات إلى تقاليد خاصة لتنظيم حياتها ونموها، فإن الفنون والآداب، لن تنمو وتشكل كيانا حقيقيا ومؤثرا من دون وجود تقاليد فنية متوارثة من تجارب الأمم السباقة في هذا المجال الحيوي! وهذا ما يفسر سعيه الدائم والدؤوب، وانخراطه بصبر وجلد في جميع مفردات العمل المسرحي، ابتداء من تمثيله لدورين رجل وامرأة، في أول مسرحية مدرسية عرضت في مدارس الكويت. ثم عمله في مستلزمات العرض المسرحي، مثل عمل المكياج والديكور الخاص بالمسرحيات المدرسية، إضافة إلى توليه عملية الإخراج للعديد من المسرحيات في المرحلة المبكرة داخل المدرسة، وكذلك عندما خرج النشاط المسرحي من حوش المدرسة إلى الجمعيات الأدبية، وجمعية المعلمين التي كان حمد الرجيب أول رئيس لها عند تأسيسها عام 1952.

المرحلة الثانية: تقاليد المسرحيات والجمهور الجديد

هذه المرحلة الانتقالية الدقيقة مثلت بوجه خاص، اختبارا حقيقيا لحمد الرجيب، ولشركائه من الفنانين بوجه عام، فالمساحات للفعل المسرحي وعناصره الأخرى، المرسومين بالنص الأدبي، تحولت إلى حجم عملاق متشعب ذي أعماق سحيقة، لا يمكن سبرها بالأدوات الفنية المحدودة، التي اعتادت تقاليد مسرح المدرسة الإيفاء بها وإرضاء نوازع جمهورها من الطلبة الصغار! فما بالك بالتحدي الأكبر الذي يفرضه العرض المسرحي عندما تتحول تلك المساحات إلى أشكال تموج حياة ونشاطا، خاصة إذا كان ذلك يحدث بعيدا عن عيون جمهور الطلاب الصغار، المفتونين بكل تلك المسرحيات التي تجسد مواد دراسية جامدة بعرضها على مسرح مدرستهم المؤقت المتواضع!. إن المشكلات والتحديات التي واجهت الرجيب، تتطلب بشكل فوري، تعديل جميع التقاليد الفنية السابقة، فالنص الجديد ومكان العرض وعناصره الفنية، التي بالضرورة تحمل فكرا ورؤية مفتوحة لموضوعات لا يمكن عرضها ضمن مسرح المدرسة السابق، ففي هذه المرحلة تطل علينا مسرحيات عربية لكتاب شهيرين مثل أحمد شوقي، وعلي أحمد باكثير، تحمل ثيمات تراثية وواقعية تتراوح بين قصة مجنون ليلى لشوقي، وشذرات من قصة الحاكم بأمر الله >سر الحاكم بأمر الله< لباكثير التي أخرجها الرجيب نفسه عام 1952. وكذلك أعمال عالمية مترجمة عن عدة لغات غربية، مثل الفرنسية التي ارتبطت لديهم بمسرحيات >موليير< الكوميدية مثل مسرحيته الشهيرة >البخيل<، ومسرحية >مقالب اسكابان<، واللغة الإنجليزية التي ارتبطت، بمسرحيات شكسبير مثل مسرحية >هاملت< ومسرحية >تاجر البندقية<. جميعها أعمال لا تمت بصلة إلى مسرح المدرسة من ناحية الروح أو الدلالة، وبذلك يمكننا أن نتخيل ببساطة حجم النقلة النوعية لطبيعة النصوص والعروض، وانعكاسات هذا التطور الحاسم على حمد الرجيب وزملائه، فالعناصر الفنية والأدبية في الواقع الفني الجديد، تتجاوز بمراحل جميع الأجواء التي تعامل معها هؤلاء الشباب، خلال جميع تجاربهم في مسرح المدرسة، إنه بلا شك تحد يتجاوز مفهوم المسرح ليشمل المجتمع الكويتي، الذي يشكل موقفه قبولا أو رفضا أهمية هذه المغامرة، ويعتبرها عنصرا جديدا وجديرا بأن ينضم إلى قائمة التراث الأدبي والفني لكويت الخمسينيات!، كان دون أدنى شك، تحديدا مزدوجا للرائد الرجيب، فبجانب مشكلة قبول المجتمع تأتي مشكلة التواصل مع طبيعة الجمهور المختلفة بالكامل، وهو ما يطرح بدوره طبيعة التواصل، والخطاب الفني في شكل العروض المسرحية، التي ستقدم إلى هذا الجمهور المختلف في ثقافته وعمره وتعطشه إلى المسرح، عن جمهور الرجيب السابق في أجواء مسرح المدرسة!. فكما أن ثيمة الحب في مسرحية >مجنون ليلى<، وأجواء الحب والانتقام في مسرحية >هاملت<، موضوعات لا تتطابق مع بساطة وتزمت جمهور ومسرح المدرسة، فإنها في الوقت نفسه، تتطلب تعاملا فنيا مختلفا، كي تتحول إلى عروض تتماشى مع طبيعة الجمهور الجديد، الذي ينتمي أغلبه إلى جمعيات ومراحل أدبية وعلمية، كانت ترسم طليعة الفكر والأدب في أرجاء الكويت!. وربما مثل ابتعاثه إلى القاهرة عام 1945 الأثر الأكبر في إيمانه بأهمية استنبات التقاليد الفنية والأدبية، كأساس جوهري في خلق أي حركة مسرحية. هناك في بيت الكويت بالقاهرة، اكتشف حمد الرجيب سماء أرحب من الحرية والفن والأدب، وتلمس بيده وعقله آثار الكتاب والفنانين المبدعين الذين كانت علاقته معهم تعتمد فقط في الاستماع إلى أساتذته العرب، أو القراءة البسيطة المتوافرة عن فنهم وإنجازاتهم، والتقاليد الفنية التي اتبعوها لترسيخ فكرهم وأساليبهم في الكتابة المسرحية. كما هفت روحه إلى تلك الأجواء من الفن والأدب في قاهرة الأربعينيات، في مكتباتها العامرة، ومسارحها المفتوحة موسما تلو الآخر، تقدم أنواعا مختلفة من المسرحيات العربية والأجنبية المترجمة، ويقف على خشبات مسارحها عمالقة الفن المسرحي مثل يوسف وهبي، وجورج أبيض، ونجيب الريحاني، ويقود مسيرتهم مخرجون كبار مثل عزيز عيد، والرائد المسرحي الكبير الأستاذ زكي طليمات، كما تغير مفهومه وإحساسه تجاه تمثيل الرجل لأدوار النساء، فالمسرح المصري مليء بالممثلات المتمرسات بفنهن، والقادرات على الوقوف بوجوه النجوم الكبار ندا لند، كذلك اكتشف وجود أول مؤسسة علمية تدرس فنون المسرح وتقاليده العريقة، كان معهد التمثيل العربي في مصر هو اللبنة التي سيشكل الرجيب أساس المسرح الكويتي عليها فيما بعد، لذلك فقد درس التمثيل أثناء بعثته العلمية، ملازما أستاذه الكبير زكي طليمات، ومتعلما منه الأصول الحقيقية، ليست فقط لتعلم فن وتقاليد المسرح، ولكن أستاذه هو الرائد الأول في إنشاء المؤسسات التي تعلم التمثيل، منذ إنشائه لمعهد التمثيل الأول بالقاهرة عام 1931.

المرحلة الثالثة: تقاليد الكتابة

في أجواء مصر المليئة بالفن والفكر والأدب، تفجرت مواهب الرجيب الإبداعية في مجال الكتابة المسرحية، ولكنه عبر في هذه الكتابات أولا عن إيمانه بأهمية التعبير عن الروح العربية في المسرح، أولا من خلال الموضوع، وثانيا من خلال لغة المسرحية التي لم يجد بديلا لها سوى اللغة العربية، فكتب مسرحياته الثلاث بتلك اللغة الرائعة التي حملت في طياتها إحساس الرجيب بالانتماء إلى هذه اللغة ودلالات ذلك، حيث طوع روح اللغة إلى طبيعة المسرح والموقف الذي اختاره لأحداث مسرحياته، وهو ما انعكس واضحا في الروح المختلفة التي تجلت في مسرحياته الثلاث >من الجاني< التي كتبها عام 1974، و>خروف نيام نيام< في عام 1948، و>مهزلة في مهزلة< التي شاركه في فكرتها الشاعر بدر العدواني في عام 1949. وقد عكست محاولات الكتابة هذه جانبا آخر مشرقا من ريادته وقدراته الفنية، وقناعاته بأهمية ترسيخ تقاليد الكتابة، كأساس جوهري لتجاوز مرحلة المسرح المدرسي بكل دلالاته وظروفه الخاضعة لأجواء المدرسة ونظمها الصارمة. كان دخول الرجيب إلى مجال الكتابة، بعد مروره بالجوانب الفنية الأخرى التي يقوم عليها فن المسرح، ولأنه اكتشف أن الاعتماد على النصوص الجاهزة، لن يساهم في خلق الروح المحلية الخاصة بالفن المسرحي الكويتي التي يمكن من خلالها التواصل الخطابي والفني مع الجمهور الجديد للمسرح في خارج المدرسة! كان حمد الرجيب الفنان الكويتي الوحيد، الذي ساهم في تأسيس تقاليد كتابة المسرحية العربية في مرحلة الأربعينيات بجانب أساتذته مثل الأستاذ أحمد زكي أبو شادي الذي ألف مسرحية >ابن زيدون في سجنه<. ومسرحياته الثلاث التي أشرنا إليها أتت كتطبيق عملي لهذه الفلسفة، خاصة أنها تأثرت بالجو المسرحي المتصاعد في مصر في مرحلة الأربعينيات، حيث كانت الفرق المسرحية بفنانيها وكتابها ومخرجيها تعيش جوا من التفاعل والتنافس لترسيخ الواقع المسرحي المرتبط بخصوصية الفن المصري الجديد، ولذلك نجد انعكاسات وآثار هذا التوجه في موضوعات المسرحيات وبنائها الفني، وشخصياتها المأخوذة من أجواء ألف ليلة، وإرهاصات الروح العربية المتصاعدة في العالم العربي، وخاصة مصر التي عانت فظائع الاستعمار البغيض. كما أن الرجيب تمرس استخدام أسلوب الكوميديا الهجائية، سواء في عناوين أو موضوعات مسرحياته، مثلما رأينا في مسرحيتي >خروف نيام نيام< و>مهزلة في مهزلة<، وكان هدفا تعليميا أيضا، حيث يهدف إلى إيجاد بديل حديث وراق لمفهوم الكوميديا، التي كانت في الكويت تعتمد على فكرة الفارس الفاقع الذي يقوم على الارتجال، وقدرات الممثل في الإضحاك الوقتي دونما الارتكاز على القيم الأدبية في النص، كمنطلق أساسي للعرض المسرحي الذي أكد حمد الرجيب على أهميته في العديد من المقالات والكتابات، التي أوحت بما يشبه الروح التنظيرية لمفهومه الخاص للمسرح، القائم على التقاليد الأدبية الراقية، وعلاقة المسرح بالمجتمع والإنسان.

المرحلة الرابعة: اتخاذ القرار

بعد ما أصبح الرجيب مسؤولا عن قطاع المسرح في وزارة الشؤون، لم تعد الأمور بالنسبة إليه مجرد أماني، بل أصبح التحدي كبيرا أمامه لتحقيق أفكاره، بالنسبة إلى تطبيق تقاليد المسرح الراقي على واقع الحركة المسرحية في الكويت، وكان أول عمل أمامه هو الرسم والتخطيط لأسس هذه الحركة، التي كان مأمولا منها الارتقاء بالحركة المسرحية في الكويت ودفعها نحو المستقبل، مواكبة السرعة التي تتطور بها الكويت الحبيبة!. ولذلك فقد رأى ببصره وفكره الثاقب أن الوقت قد حان للاستعانة بخبرة أستاذه الكبير الرائد زكي طليمات لوضع الأسس السليمة للمسرح في الكويت!. وقد بدأ طليمات بمباركة الرجيب بإنشاء فرقة المسرح العربي التي أكدت من جديد أهمية البعد العربي في المسرح، من خلال إنتاج العديد من المسرحيات العربية لأبرز كتاب المسرح العربي. وفي الوقت نفسه أفرزت طليعة الفنانين الذين تدربوا في ورشة طليمات، مثل سعد الفرج، وخالد النفيسي، وعبدالرحمن الضويحي، وحسين الصالح الدوسري، ومريم الصالح، ومريم الغضبان. وبعد هذه المرحلة الحاسمة خطا الرجيب نحو تحقيق حلم آخر بأن يرى الفرصة تتاح لطليعة فناني الكويت بالدراسة المنهجية لفنون المسرح وعلومه، فعمل على إنشاء مركز للدراسات المسرحية ووضعه تحت إدارة الرائد طليمات وبعض الأساتذة العرب. كما بدئ بإنشاء الفرق المسرحية وبناء المسارح الثلاثة التي ما زالت قائمة إلى يومنا هذا: الدسمة والشامية وكيفان!.

الهوامش

(1) الملا أبو بلال صاحب المدرسة الأهلية والمعالج وقائد فن المالد المعروف.

(1) مثلا مسرحية يوسف الحسن قدمت في لبنان ثم قدمت في العراق وضمن تقاليد مسرح المدرسة نفسها.

(2) مسرحية إسلام عمر قدمت عام 1938 في مدرسة المباركية.

معجم المسرحيات العربية والمعربة (1848 - 1975) يوسف أسعد داغر، وزارة الثقافة، العراق 1978.