أخبار النشرة اليومية لمهرجان القرين الثقافي الحاي عشر

أخبار الصحف اليومية

13/12/2004

تطور ملحوظ في الأداء والاختيار

الفرقة الوطنية الكويتية للموسيقى

تقدم ألحان الراشد والسنباطي وعبدالوهاب

كتب عبدالمحسن الشمري:

الحفل الفني الذي قدمته الفرقة الوطنية الكويتية للموسيقى مساء السبت الماضي على مسرح الدسمة ضمن فعاليات مهرجان القرين الثقافي الحادي عشر شهد عدة مفاجآت. واكد النهج السليم الذي ينتهجه المايسترو د. احمد حمدان في قيادة الفرقة، وتطوير ادائها، وتجديد دمائها، والتأكيد على دور العضو الفاعل بين افرادها.

واولى المفاجآت التي شهدها الحفل غياب عدد من الاسماء التي كانت الفرقة تعتمد عليهم في اعمالها الغنائية او الموسيقية، والتركيز حاليا كما يبدو على بعض العناصر الشابة القادرة علي تطوير ادائها، وتجديدنشاطها وفق آلية جديدة تحقق في المستقبل الشكل المراد للفرقة، وتقديم هويتها الخاصة التي تختلف عن فرق اخرى سبقتها او جاءت بعدها.  

أعمال

اما المفاجأة الثانية في الحفل فقد تمثلت بنوعية الاعمال المقدمة، سواء الاعمال الغنائية او المقطوعات الموسيقية. وعلى الرغم من قلة فقرات الحفل الا انه شهد تقديم فقرات منوعة ركزت اساسا على >الاصالة<، واتسع نطاقها العربي وربما للمرة الاولى تقدم احدى الفرق الكويتية اغنية موسيقار الاجيال محمد عبدالوهاب >مضناك جفاه مرقده<، وهي احد اصعب الاعمال التي قدمها الراحل نصا ولحنا. وتحتاج الى طبقة صوتية معينة، وتعتمد على اداء راق، وصوت يختلف عن الاصوات الاخرى. وكانت الاغنية بمثابة تحد حقيقي امام المطرب الشاب بدر نوري الذي وفق الى حد كبير في ادائه للاغنية، وفي تماسكه، وفي تعاطيه مع اللحن الصعب، وبعد سنوات من تقديمه لأعمال غنائية نشعر انه للمرة الاولى يتفوق على نفسه، ويكون على قدر المسؤولية والتحدي في تقديمه الاغنية التي كتبها امير الشعراء احمد شوقي ولحنها محمد عبدالوهاب.

اما المفاجأة الثالثة فقد تمثلت بعودة الفنان حمد المانع الى الاضواء من جديد بعد سنوات من التوقف لظروفه الدراسية، وها هو يعود الى مهرجان القرين من جديد بعد سنوات من انطلاقته التي كان القرين سببا رئيسيا فيها. وقدم حمد المانع اغنية >شمعة الجلاس< للشاعر الغنائي جاسم شهاب والحان الراحل مرزوق المرزوق، وبدا المانع في ادائه متماسكا ما زالت لديه القدرة على التعاطي مع الحفلات، ولديه اللياقة للعودة من جديد، وفي >شمعة الجلاس<، اعادنا الى الطرب الاصيل الذي افتقدناه من زمن.

موسيقى

ومن مفاجآت الحفل، تقديم مقطوعة >رقصة اطلس<، التي سمعناه كثيرا، لكن الفرقة الكويتية تعيدها من جديد تحت اشراف قائدها د. احمد حمدان، وكأنها تحاول ازاحة الظلم عن الفنان عبدالقادر الراشدي الذي قدم هذه المقطوعة من سنوات، وعلى رغم عذوبتها واستمتاعنا بها من سنوات، الا ان احدا من فنانينا لم يقدمها في اي حفلة. من المفاجآت الجميلة في الحفل المشاركة الفاعلة للفنان احمد حمدان الذي لم يكتف بقيادة الفرقة، بل قام بتلحين وتوزيع عدة اعمال فنية ابرزها موسيقى >سنجني< وموسيقى >روعة<.

ومن المفاجآت التي شهدها الحفل تقديم كورال الفرقة لاغنية >الف ليلة<، التي كتب كلماتها رفيق الخوري ولحنها >الاخوين رحباني<.

قدم في الحفل ايضا عدة فقرات اخرى بينها صوت >سادتي< من كلمات عبدالله الفرج، والحان الراحل مسعود الراشد وغناء الكورال، اغنية >يا عين< كلمات الشاعر طلال السعيد، لحن خالد الزايد، توزيع احمد حمدان غناء فيصل الشومر.

اما اجمل مفاجآت الحفل فقد تمثلت في الختام عندما صدح كورال الفرقة بأغنية >يا دارنا يا دار<، تلك الاغنية الرائعة التي صاغ كلماتها الشاعر الكبير احمد العدواني، ولحنها الموسيقار رياض السنباطي وقدمتها سيدة الغناء العربي ام كلثوم، وما زال الجميع يردد مع الاغنية لعذوبة كلماتها، وصدق معانيها، وقوة التعبير فيها.

في جلسة أدارها الأمين العام وعقب عليها د. لطيف زيتوني

د. صلاح فضل يعرض إشكالية التجريب

في الإبداع الروائي

كتب عادل بدوي:

في جلسة مسائية لندوة >الرواية العربية.. ممكنات السرد<، ادارها الامين العام للمجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب بدر سيد عبدالوهاب الرفاعي قدم الباحث الدكتور صلاح فضل بحثا بعنوان >التجريب في الابداع الروائي<.

لا شك  أن بين الابداع والتجريب علاقة قوية، بل هي في نظر الدكتور صلاح فضل علاقة اقتران، لأن التجريب كالابداع يتمثل في ابتكار طرائق واساليب جديدة في التعبير الفني. ويضيف الباحث فضل ان الرواية فن تجريبي في الثقافة العربية خاصة، لتداخله تاريخيا مع انواع السرد التاريخي والشعبي، الديني والعجائبي، بقي طوال القرن التاسع عشر يناضل حتى خرج من اعطافها. وهو في نضاله هذا قد تعرض للتهجين على انماط الرواية العالمية.

والتجريب كما يرى كامن في دينامية الخلق ذاتها ومؤسس لقفزاتها. ومن خلال قراءاته النقدية للرواية العربية يضع الباحث تصنيفا لمفاصل التجريب الروائي ضمن ثلاث دوائر متمايزة اكثر الاحيان، لكنها متداخلة ايضا، وهي:

> ابتكار عوالم متخيلة جديدة، ليست مألوفة في حياتنا العادية، ولا طرأت في السرديات السابقة، عوالم خلقت منطقها الداخلي، وبلورت جمالياتها الخاصة.

> توظيف تقنيات فنية محدثة تتصل بطريقة تقديم العالم المتخيل وتحديد منظوره، كتقنية تيار الوعي او تعدد الاصوات او المونتاج السينمائي.

> اكتشاف مستويات لغوية في التعبير تتجاوز نطاق المألوف في الابداع السائد، عبر تعليقات نصية متشابكة ومتراسلة مع توظيف لغة التراث السردي او الشعري او دارج اللهجة وانواع الخطاب الاخرى.

ويلاحظ د. فضل ان تمثيلات الواقع العربي أصبحت في العقود الثلاثية الاخيرة سمة مميزة لتجليات الابداع، في عقود منتصف القرن الماضي، ويورد مثالا على هذا الجانب رواية >الحرافيش< لنجيب محفوظ التي يقدم فيها رؤية كونية متدرجة بالاسطورة دون ان تقع في قلبها. كما أن عبدالرحمن منيف ابرز من قام بتجريب نمط جديد في كتابته الروائية، كرواية >شرق المتوسط<، هو نمط الرواية السياسية. ويذكر ايضا انه في سياق تيارات التجريب في الرواية العربية تبرز تجربة الكاتب المغربي محمد شكري في السير الذاتية التي تقدم نموذجا مضادا للنسق القائم. والسيرة الذاتية تحقق وظيفة اولية هي تطهير بالاعتراف.

كذلك في هذا التجديد التجريبي الخارج على الآفاق المستقرة نجد في الرواية العربية الوجه الآخر لعالم النساء المفعم بلون من الوعي الشقي، في مقاومته لقدر الدونية وتحديه لعادات المجتمع الذكوري، مثل كتابات نوال السعداوي وغيرها.

على انه يقرر ان العوالم الجديدة السابقة لم يكن تشكيلها ممكنا في اطار تيار التجريب الروائي، الا بالاعتماد على بعض التقنيات المستحدثة.

وهو يتوقف لتحديد معالم الاساليب الروائية ضمن انماط ثلاثة: درامية وغنائية وسينمائية، عند صنع الله ابراهيم في روايته >ذات< المعتمدة علي تقنية الكولاج التوثيقي فيقدم رواية تسجيلية.

ويظل التجريب الفني ايضا مرتبطا بأفق التحولات المعرفية والتكنولوجية استشرافا للمستقبل. ويستشهد بتجارب اسماعيل فهد اسماعيل الذي قدم في رواياته نموذجا مهما يقترب مما يسمى الواقع الافتراضي في روايته >الكائن الظل< خاصة.

ويختتم الباحث بالحديث عن اللغة الروائية، باعتبار اللغة جلد الرواية. ويرى ان هناك تجارب لافتة في توظيف المستويات اللغوية ومهمة عند محمود المسعدي وجمال الغيطاني الذي استطاع محاكاة لغة ابن اياس وغيره من المؤرخين، ولغة بعض المتصوفة كابن عربي ومريديه.

وفي تعقيبه على بحث د. صلاح فضل قال الدكتور لطيف زيتوني: تطرح ورقة الدكتور صلاح فضل >التجريب في الإبداع الروائي<، وقبلها عنوان هذه الندوة، مسألة لا يمكن تجاهلها وهي: إذا سلمنا - ونحن نسلّم - بوجود إبداع روائي عربي، فهل علينا أن نسلّم بوجود رواية تجريبية عربية؟ ويرتبط السؤال بسؤال تمهيدي: إذا كنا نسمّي تكرار التجربة الواحدة في اللغة نفسها تقليدا، فهل نعتبر تكرارها في غير لغتها تجريبا؟ أسارع إلى القول إن الجواب ليس بالبساطة التي قد يبدو عليها. فلا شك في أن الفكرة المطروحة للتجريب هي ملك صاحبها ولو تغيرت اللغة، ولكن لا شك أيضا في أن إعادة التجريب قد تفضي، إذا ما تغيرت اللغة أو تغيرت الموهبة، إلى نتائج جديدة. فماذا نسمّي هذه المحاولة الجديدة، أتجريب هي أم إعادة تجريب أم اقتباس؟ كلنا ندرك كم يتطلب الاقتباس من الجهد والفطنة لتكييفه مع ذوق الجمهور العربي ولغته، فهل الاقتباس أو التبيئة تجريب؟

هذه الأسئلة وغيرها علينا أن نطرحها لكي نميز - على مائدة الرواية - بين الأطباق البلدية والأخرى الأجنبية المستوردة، فلا نطري الكاتب على طبق معلب، وننسى الثناء على ما حضره بيديه وموهبته. والكاتب يهمه دائما أن يعرف حكم القارئ على عمله، ويهمه الأمر أكثر إذا كان في هذا العمل قد تجرأ على السائد والمألوف.

 وليس من شك عندي في أن السرد العربي الحديث خطا خطوات كبيرة في هذه السنوات الثلاثين الأخيرة، وأن تغييرات واسعة في لغة الرواية وموضوعاتها وتقنياتها قد حصلت، وأن روحا جديدة حلّت في الكاتب وهي تدفعه إلى تجاوز التقليد الصريح وتحرضه على البحث عن ذاته داخل ذاته الفردية والعامة. ولكن هذا الاستقلال المأمول ما زال في بداياته. فنحن ما زلنا بعيدين عما حقّقه كتاب أميركا اللاتينية من تجارب ناجحة صارت قِبلة القراء في الغرب. ويكفي أن نستعرض النصوص السردية العربية التي حظيت بشيء من الاهتمام العالمي، لنتبيّن أن ما تطرحه رواياتنا من جديد عالمي ما زال على مستوى المضمون.

وأضاف: >هناك فرق في نظرنا بين الرواية التجريبية والتجريب الروائي، فالرواية التجريبية عمل تغييري ينطلق من وعي الكاتب ومن مفهوم جديد لديه لتأليف الرواية. أما التجريب الروائي فهو فعل محدود داخل مفهوم الرواية السائد يعبر به الكاتب عن ذوق شخصي في التأليف أو التصوير أو اختيار الموضوع، ويستقي أشكاله من نفسه أو من تجارب حاصلة خارج بيئته. وأعتقد أن مفهوم الدكتور صلاح فضل للرواية التجريبية هو أقرب إلى هذا النوع الثاني.

لقد جاء الأدب التجريبي في الغرب محطة في مسيرة بدأت منذ زمن هيجل، حين أخذ المفكرون يشكّون في قدرة اللغة على تمثيل الواقع تمثيلا حقيقيا. وبلغ هذا الشك ذروة عالية في القرن العشرين، بعدما أثبتت العلوم الجديدة، أي اللسانية وعلم النفس التحليلي والأنثروبولوجيا، محدودية الوعي البشري وقصوره. هذا التطور هو ما أخرج الرواية من أوهامها، وحتم عليها البدء بتغيير جذري في بنيتها. ومن وجوه هذا التغيير ظهور البطل >المُشْكِل< الذي تصفه جوليا كريستيفا بأنه وُلِد من الانتقال من الرمز إلى العلامة، من الرمز الذي يقابل عالما يرعاه الله إلى العلامة التي تقابل عالما من صنع الإنسان عرضة للغموض وتغير المعنى.

 هل انتماء كتّابنا إلى زمن الرواية التجريبية الغربية يسمح لهم بالانخراط في هذه الرواية من دون أن يكونوا منخرطين في التطور الفكري الذي أنتجها؟ هل يكون الواقع العربي الراهن المتأثر بتطور العالم كافيا لعيش كتّابنا هذا التغيير الذي يعيشه الروائي التجريبي الغربي؟ إن ما يكوّن موقف الإنسان الحقيقي ليس الحدث بل المنظومة العقلية التي بواسطتها يحلّل هذا الحدث، ويضعه في مكانه داخل نفسه والمجتمع والكون. فهل انتقل تفكيرنا فعلا من الرمز إلى العلامة لكي يصحّ لنا أن ينتقل بطل رواياتنا إليها؟

ليس من السهل الإجابة عن هذه الأسئلة، ولكن التجارب الروائية في أمريكا الجنوبية علمتنا أن التجريب الحقيقي لا يمكن استعارته، بل ينبغي أن ينبثق من داخل الأديب ومن حوله.

وما دام الدكتور صلاح فضل قد اختار أمثلته على >المسطرة<، أي من بلدان عربية تقع على خط مستقيم من المغرب إلى تونس فليبيا فمصر فالسعودية فالكويت، فسأحاول استخدام >الزاوية< الهندسية، وأختار أمثلتي من الأردن وفلسطين ولبنان وسوريا والعراق. وليس الأمر من باب التعويض، بل من باب الملاحظة أن ما يظهر من تجريب هنا يظهر أيضا هناك. فهل يعني هذا أن الجميع يجربون تقنيات واحدة؟ وهل هذا من باب وقوع الحافر على الحافر أو الفكرة على الفكرة؟

 هناك فكرة مستقرة في الأدبيات العالمية، أن في كل عمل روائي كبير مقدارا ما من التجريب. يمكننا توسيع هذه الفكرة والقول إن كل الأعمال الناجحة فنيا هي تجريبية بدرجة ما، بمعنى اشتمالها على نسبة ما من الجديد الذي وفر لها النجاح. ولكن استعادة هذه التجارب لا تعد تجربة ما لم تخلق خلقا جديدا.

من النصوص السردية العربية التي تنفتح على التجريب كتب الرحلة. والتجريب فيها قد يقع في مستويات الزمن، لأن الشراكة بين الذات والمكان فيها تجعل منها مجالا ممتازا للتداخل، ففيها متّسع لحاضر البطل، أي زمن الأحداث، ولحاضر المؤلّف، أي زمن الكتابة، ومنفسح لذكريات الكاتب في مراحلَ مختلفة من عمره. وهي لا تأخذ كالرواية بمبدأ الاقتصاد في الحوادث، ولا تقيّد نفسها بزمن الشخصيات.

وفي ختام تعقيبه، أشار د. زيتوني إلى: >اننا مع الأخذ من الغرب إلى أبعد حدود حاجاتنا، ومع تفعيل طاقاتنا لبناء رواية من صنعنا. فالشعب الراغب في التطور لا يقفل أمامه أي باب. لقد صدّر الفرنسيون النقد البنيوي، واحتلوا به الثقافة العالمية خلال الستينيات والسبعينيات، مع أنهم استوردوا أصوله من أعمال النقاد الروس في العشرينيات. وها هم اليوم ينكبّون على العمل من جديد تلبية لنداء أحد كبار نقادهم، وهو جيرار جينيت، فقد ختم جينيت كتابه >خطاب جديد في السرد< بما صار هاجس الرواية التجريبية والنقد السردي اليوم:

 >ينبغي على الشعرية عموما، وعلم السرد خصوصا، أن لا تكتفي بتحليل الأشكال والموضوعات القائمة. إن عليها أيضا أن تستكشف حقل الممكنات، حتى غير الممكن، من دون أن تتوقف عند هذه الحدود التي لا يعود إليها أمر رسمها. لقد اكتفى النقاد حتى الآن بتفسير الأدب، وحان الوقت لتحويل الأدب. ليست هذه مهمة الشعريين وحدهم، فدورهم صغير بلا شك، ولكن ما قيمة النظرية إن لم تساعد على خلق الممارسة<(12).

إنها دعوة إلى توسيع دائرة الإبداع بالبحث عن الجديد، سواء بدا لنا ممكنا أو غير ممكن، لأن تصنيف الممكن لا يعود إلى الناقد بل إلى موهبة كاتب الرواية. هذه الدعوة ينبغي ألاّ نقرأها كجزء من تطلعات الأدب في الغرب، بل كجزء من هموم الثقافة العربية. وقد يكون العرب، وسواهم ممن توكأوا طويلا على الآخرين في القرون الأخيرة، معنيين بهذه الدعوة لسببين على الأقل: أنها دعوة للمشاركة في صناعة الأدب العالمي، وأنها دعوة للبحث في خزائنهم القديمة واستغلال ما فيها من إمكانات كثيرة غير مستغلة.

يمكننا أن نطور في أساليبنا إذا ما تخلينا عن فهمنا الضيق المتزمت للغة، فدرسنا لهجاتنا، واستخرجنا من صرفها ونحوها ومعجمها وتراكيبها ما يغذينا. يمكننا أن نجمع حكاياتنا الشعبية وأساطيرنا وخرافاتنا، وهي ما زالت حية في الكثير من البلاد العربية، ونستخرج منها منحى جديدا في الرواية الواقعية السحرية، ذا نكهة عربية. يمكننا أن نبحث في طبيعة أرضنا الصحراوية عن شيء جديد لا ينقل الواقع بل يغوص فيه بحثا عن علاقة جديدة بين الإنسان والأشياء. يمكننا أن نعود إلى شعرنا لنبحث فيه عما يصلح نقله إلى الرواية. أذكر للتمثيل هذا الشعر الهندسي الذي أبدعه على الأرجح ديداكوز بن أنطون فرنجيه الحلبي في القرن الثامن عشر، فقد اخترع هذا الشاعر >ضربين من الشعر لا عهد للأدب العربي بهما من قبل، فقد نظم قصيدتي مدح بشكل دائرة تقرأ من مركزها. فكل بيت دويرة صغيرة يبتدئ من مركز الدائرة الكبيرة، وينتهي شطره الأول في قوس دويرته، ثم يتجه صعدا إلى مركز الدائرة حيث يختم البيت هناك كما بدئ..< (22). وفي الدائرة ألفاظ كتبت باللون الأحمر لتقرأ مرتين لاشتمال دائرتها على دويرتين صغيرتين، أو تقرأ معا فيتركب منها بيتان مستقلان(32). وتجدر الإشارة في هذا السياق إلى أن ابن المقري ألف كتابا أسماه >عنوان الشرف الوافي في الفقه والنحو والتاريخ والعروض والقوافي<، أوائل حروفه وأوساطها وأواخرها علوم غير العلم الذي وضع فيه أصلا وهو الفقه، >فأول السطر بالحمرة عروض، وما هو بعده بالحمرة أيضا تاريخ بني رسول، وما هو بين التاريخ وأواخر السطور بالحمرة نحوٌ، وأواخر السطور قواف<(42). فإذا أضفنا إلى هذا ما قام به أصحاب المقامات كالحريري واليازجي من تفنن في النظم أمكننا أن نجمع من ذلك كله حصيلة جديدة يمكن تطبيقها في السرد وابتداع أشكال جديدة في تركيب فصول الرواية وقراءتها، بل في تطوير صورة مختلفة لـhypertext .

لم يسهم العرب في رسم أصول الرواية الحديثة، فليس عليهم أن يتقيدوا بها، بل هم اليوم أقدر من الآخرين على التمرد عليها والبحث عن المختلف. وقد يكون الطريق إلى المختلف هو التخيّل الحر كلعب الأطفال والمجانين ... والمبدعين. وسيجد الروائيون العرب بابا لهذا اللعب في أهم روائعهم السردية، أعني >ألف ليلة وليلة<. ففي عالم الجن المفتوح على كل وصف وكل حدث وكل أنواع العلاقات، سيسبح الروائي العربي في كون لا ينتهي من التخيّل، متحررا من الواقع ومحرّماته، حرا أمام أوهامه ومخاوفه وتصوراته وأفكاره. عند ذاك سيظهر مكبوته كأنه على سرير محلل نفسي، وستنطلق نفسه بأكثر ما فيها من حميمية، إذن من أصالة.

وفي نهاية الجلسة، كان هناك عدد من المداخلات بعضها اختلف والآخر اتفق مع آراء الباحث والمعقب، الا ان ثمة حوارا مثمرا وبناء جعل هذه الجلسة تتسم بالموضوعية في الطرح وقبول الآخر.

في البداية تحدث الاستاذ نبيل سليمان، مشيرا الى انه لم يكن هناك خلاف بين ما قاله الدكتور صلاح فضل في بحثه وما عقب عليه الدكتور زيتوني الا ان الدكتور فضل فسر هذا الامر بأنه التزم في اعداد بحثه بما طرح عليه من المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، وان الدكتور لطيف زيتوني تناول في تعقيبه الرواية التجريبية.

اما الدكتورة يمنى العيد فأشارت في مداخلتها الى ان مصطلح التجريب لم يكن معروفا الا ضمن سلسلة من القواعد السابقة ظهرت جليا في رواية الزيني بركات والتي تعد بمثابة البداية الحقيقية لفن التجريب في الرواية العربية.

واكدت ان اهمية التجريب تكمن في نقل الشيء من مستوى الدلالة الى السرد، وقالت ان الادب الروائي بعد هزيمة 1967 خرج على بعض هذه القواعد.

الا ان الدكتور محمد برادة يرى ان مصطلح التجريب في الرواية هو مصطلح زئبقي لا يمكن تحديده بدقة مثل مصطلح الرواية المضادة وغيرها، ولذلك يجب التنويه الى ان بعض الروائيين العرب يستخدمون تقنيات للتعبير عن تجاربهم الخاصة، وبالتالي لا يجب تعميم هذه المصطلحات.

واشار برادة الى اختلافه مع د. زيتوني في مسألة الشكل الروائي المستورد، مؤكدا على اهمية العطاء والاضافة في اي صورة لها واهم ما انصبت عليه مداخلة الروائي الجزائري واسيني الاعرج كان حول الاشارة الى ان رواية الخبز الحافي لمحمد شكري هي بمثابة السيرة الذاتية ولا تدخل في اطار التجريب الروائي الذي يشير اليه الدكتور فضل.

الا ان رد الدكتور صلاح فضل في هذه النقطة كان واضحا وآثر ان يكون له السبق في الرد، حيث قال ان المبدعين في المشرق العربي يراعون التذوق مع المجتمع العربي، الا ان شكري في روايته الخبز الحافي كان يرى جمالا في القبح وما يخص السيرة الذاتية في روايته هو جزء لا قيمة له، وهذا يعني انه اراد ان يجرب طريقة جديدة في كشف العالم من حوله هذا الامر قوبل بصدمة من قبل متذوقي الرواية في المشرق العربي. أما علي مهدي فقد ابدى اختلافه مع د. لطيف فيما ذهب إليه حول الإبداع الروائي العربي واكد ان الرواية العربية لا يشترط ان تتطابق مع الآخر ولكن الفائدة تكمن في الطرح الجديد والبحث عن صيغ جديدة من خلال التأصيل في السرد.

أما عبدالله خلف أمين عام رابطة الأدباء الكويتية فأشار في مداخلته إلى زيارة جال بيرد للرابطة في منتصف الستينيات، وعندما طرح عليه سؤال .... لم تهاجمون الرواية العربية وتحابون في جوائزكم الإبداع الغربي؛ فكان جوابه ... عندما نقرأ الرواية العربية نشعر أن بضاعتنا ردت إلينا ... وفي ذلك اشارة إلى التقليد الغربي أو الكتابة على النهج نفسه وتساءل خلف ... أين نحن من العالمية، وهل الرواية العربية تحمل تلك المقومات الآن أم أن الطريق ما زال طويلا في هذا النهج!؟.

أما جورج دولبان فيرى أن كلمة تجريب لا تصلح أن تكون مصطلحا وحذر في مداخلته من أن النزاع الذي ساد بين الاصالة والتراث في الشعر لا يجب أن يتطرق إلى الرواية من خلال هذه المصطلحات الجديدة التي تستخدم في الغالب للبحث عن اشكال أو مضامين وأكد دولبان ان العمل الروائي ان لم يساهم في ابداع شكل جديد فهو من سبيل التقليد، وتساءل خليل علي حيدر عن المشروع النهضوي وكيفية تحقيقه في ظل الاحساس المعدوم باستقلالية الروائي او المبدع العربي.

اما ليلى محمد صالح فأشارت الى محور العالم والنساء في بحث الدكتور فضل، مؤكدة ان المرأة في العالم العربي تتخذ الابداع سبيلا للتعبير عن صور الاضطهاد والقهر الذي تعيشه وتساءلت هل هذا الامر يرجع الى الموروث او الصراع ام الى اختلاف العقليات؟.

وفي ختام الجلسة، كان رد الباحث والمعقب في حدود ما سبق ذكره نظرا لضيق الوقت، الا ان الحوار اثمر وكان التفاعل بين الروائيين في الطرح سمة مميزة لهذه الجلسة، واكد الباحث الدكتور صلاح فضل في ختام حديثه ان هذه المداخلات اضافات جميلة يعتز بها ويحرص عليها.

ناقشت ابتداء زمن الرواية والسرود السمعية البصرية

ندوة >الرواية العربية.. ممكنات السرد<

تواصل فعالياتها

د. جابر عصفور: الرواية العربية بدأت في النصف الثاني من القرن التاسع عشر
د. يمنى العيد: بحث د. جابر عصفور يعيد الاعتبار لقيم النهضة العربية
د. جهاد نعيسة: علاقة خاصة تربط الرواية بفن السينما منذ بداية ظهوره
علي مهدي: انشطرت السينما إلى روائية وتسجيلية عندما بحثت عن لغتها الخاصة

كتب الحسيني البجلاتي:

واصلت ندوة مهرجان القرين الثقافي >الرواية العربية.. ممكنات السرد<، فعالياتها لليوم الثاني بمناقشة ثلاث اوراق بحثية منها اثنتان في الجلسة الصباحية، الاولى ادارها د. جورج دوليبان والتي قرأ فيها د. واسيني الاعرج بحث الدكتور جابر عصفور >ابتداء زمن الرواية<، والذي استهله بالقول انه لم يبدأ في القرن العشرين، بل هو ممتد الى بدايات زمن تكون المدينة الحديثة.

وطبيعي لذلك ان يلقى هذا النوع الادبي الجديد اهتمام الطبقة الوسطى، لأن المدينة عالمه. وبالتالي فإن زمن الرواية هو النصف الثاني من القرن التاسع عشر، حيث اخذت تتوفر الشروط التاريخية لولادة الرواية، وهو زمن صعود الطبقة الوسطى، وفن الرواية فن المدينة العربية الصاعدة، في مصر كما في الشام وغيرهما من العواصم العربية.

زينب

ويرى الباحث ان القائلين ببدء عصر الرواية العربية برواية >زينب< عام 1913 وابرزهما عبدالمحسن بدر ويحيى حقي، قد تأثرا بعاملين في تأكيد رأيهما: العامل الاول هو التسليم بأن فن الرواية فن وافد ظهر مع النهضة العربية، والعامل الثاني ايمان يحيى حقي بنموذج جمالي بعينه للرواية، هو نموذج السيرة الذاتية على غرار روايته >قنديل أم هاشم< تعبيرا عن الصدام بين تقدم الغرب وتخلف الشرق.

ويسعى الباحث الى رد الاعتبار الى قيم النهضة العربية ودورها في نشأة الرواية العربية، فلا يؤيد مقولة المحاكاة في هذه البدايات، اي محاكاة الرواية العربية للغربية، بل يلجأ إلى التأكيد على تحليل هذه البدايات بتحليل الشروط الواقعية العربية والتطور الاجتماعي والعمراني للمدينة العربية.

وهو في كل هذا المسمى يأخذ بقراءة تؤدي الى استنباط مفهومي الانقسام، اي انقسام الطبقة علي نفسها ما يخلق تحديثا - والمجاورة، حيث تقوم بين المتجاورين مناطق تماس متداخلة الملامح والحدود.

وهو يرى ان هذه التحولات القائمة في اطار هذين العاملين - المفهومين داخل المجتمع المدني ما كان يمكن التعبير عنها الا من خلال فن الرواية كشكل ادبي مرن ومتنوع في شكله وطرقه السردية.

وهو يقول ان الرواية العربية هي الفن الادبي الاكثر جذرية في الاستجابة الى تنوع متغيرات التحديث المادي وتباينها وتناقضاتها. وفي هذا الاطار، فإنه لا يمكن القول عن شكل مستورد من الرواية نقلته الرواية الاحيائية العربية عن آداب العالم، لأن هذا الشكل المستورد قد اعيد انتاجه ليناسب التراث العقلاني الابداعي العربي. لذلك كانت الترجمة فنا من التأليف الجديد.

ويؤكد د. عصفور ان ابتداء زمن الرواية العربية كان بمثابة مرآة ابداعية لخطط المدينة العربية التي جمعت بين القديم والحديث، بين الموروث والوافد، وخلطت بينهما بواسطة عمليات متعددة من المجاورة والتداخل والازاحة والاحلال والامتداد والتحوير في عمران المكان.

وبالقدر نفسه، كانت الروايات الاولى ساحة صراع للاتجاهات المتباينة المناوئة لعقل الاستنارة المدينة، فصارت نماذجها ساحات سردية تستوعب الممكن والمحتمل.

وهو يلتقي ويتفق مع تحليلات عبدالله ابراهيم حول السردية العربية الحديثة، وتفكيك الخطاب الاستعماري، والذي يؤكد ارتباط التنوع في شكل الرواية بوضعها المفصلي على الحدود الرمزية بين عالمين: عالم آيل للسقوط والتحلل وثان آخذ في الظهور والتشكل.

واخيرا، يرى ان وهم استعارة الشكل الروائي من الغرب في ابتداء زمن الرواية لا يقل ضررا عن عملية تهميش فن الرواية بالقياس الى الشعر الذي حافظ تقليديا على كونه فن العربية الاول.

قيم النهضة

وفي تعقيبها على البحث قالت د. يمنى العيد: يتميَّز بحث الدكتور جابر عصفور >ابتداء زمن الرواية< بمسعاه التنظيري ومرتكزه الفكري وبهدفه في إعادة الاعتبار إلى قيم النهضة العربيَّة ودورها الفاعل في نشأة الرواية العربية. أضف أن هذا المسعى لا يتحقق على المستوى النظري المجرد. فهو، وإن كان يستند إلى خلفيَّة نظريَّة، فإنه يتحقق على مستوى المقروء، الثري والمتنوِّع، والذي تشكِّل قراءته مادةً لموضوع البحث، أي لـ >ابتداء زمن الرواية<.

والموضوع بصيغته هذه، وبمسعاه التنظيري، يشكِّل ردّاً على مقولة ينكر أصحابها على الزمن العربي، بصفته زمناً لواقع معيش وتاريخاً لتراث غني، فاعليَّته في نشأة الرواية العربية، معتبرين هذه الرواية العربيَّة مجرد محاكاة للرواية الغربيَّة.

ومقولة المحاكاة هذه يطلقها، كما يخبرنا الباحث، الروائي المصري يحيى حقي في كتابه >فجر القصة المصرية< الصادر سنة 1960، ومنذ ذلك التاريخ جرى التسليم بها من قبل معظم النقّاد والباحثين، معبِّرين بذلك عن تبعيَّة في التفكير، وقصور في فهم مفاعيل النهضة وحركة العلاقات بين معطيات الواقع المعيش ومتغيِّراته، وبين الموروث وما يرفده من جديد.

واللاّفت أنَّ ردَّ د.جابر على مقولة المحاكاة، محاكاة الرواية العربية للرواية الغربيّة، يجد أهميَّته لا في تقديم مقولة مقابل مقولة أخرى، أو في ثنائيّة تعارضيّة، بل في نهجه التحليلي، العلائقي، أي الذي يبحث عن المعنى في العلاقة، ويرى إلى العلاقة في الحركة القائمة بين المستويات المجتمعيَّة، وينظر في هذه المستويات بصفتها التكوُّنيَّة، أي بصفتها الزمنيَّة التاريخيَّة.

يبتعد د.جابر في بحثه عن الرؤية الطرفيَّة الواحديَّة التحديدية مدركاً مؤدَّاها في تغليب طرف على طرف، وإغفالها للعامل الذاتي الحواري الذي يبقي له، على محدوديته المرهونة بظرفيَّته، فاعليَّته النامية باتجاه ما يرسِّخها ويمنحها تميُّزها.

على أساس من هذا النهج التحليلي العلائقي، المعتمِد على المقروء، النصّي الثقافي، والمادي العمراني، يقدِّم د.جابر بحثاً يؤسِّس لابتداء زمن الرواية وينفي مقولة المحاكاة. هكذا يتناول كيفيَّة انتقال المدينة، القاهرة تحديداً، إلى حداثتها العمرانيَّة وتشكُّل طبقاتها وفئاتها على قاعدة الانقسام والتعدُّد، والمجاورة بين القديم والحديث، بين الموروث والوافد.

واضافت: لا يغيب التنظير الماركسي، كما نلاحظ، عن بحث د.جابر عصفور، فهو، شأن المنظرين الماركسيين، المؤسِّسين لنظرية الرواية، يربط نشأة الرواية بالطبقة الوسطى، ويربط تكوُّن هذه الطبقة بانتقال المدينة إلى حداثتها. يميل إلى الأخذ بمرتكزات علم اجتماع الرواية، يذكرنا بـ لوكاش الذي قوَّم الرواية بالموقف الفكري فيها، وربما أحال على البنيويّة التكوينيّة، على غولدمن، إذ يعتبر أن الوعي في الرواية يجسِّد وعي الطبقة.

لكن تنظير د.جابر يبقى لدى التدقيق، وبالرغم مما يشي به من تأثر بالماركسيّة، ومن حيث هي مرتكز نظري أساسي وعام يمكن الإفادة منه، يبقى متجاوزاً لها، مختلفاً في تناوله لموضوعه عن تطبيقاتها الكلاسيكية.

يتمثل اختلاف د.جابر التنظيري في قراءته الحداثة العربيّة في تحققها ضمن شرطها التاريخي المتعيّن وظروف واقعها الاجتماعي والثقافي الخاص. فهو من خلال عملية القراءة نفسها يستنبط مفهومي الانقسام والمجاورة، لكونهما حركة تاريخيّة طابعها التداخل بين ما يتلامس من الأضداد.

بهذين المفهومين يتجاوز الباحث مفهومي الانعكاس والتحديد الماركسيين: فما هو على مستوى الوعي ليس تماماً محدَّداً بالبنية التحتيّة، وإن كان هو وعي الطبقة الوسطى المتكوِّنة بأثرٍ من تحوّلات المدينة الماديّة.

مداخلات  

وفي تعقيبه على البحث اشار ياسين النصير الى ان البحث اعتمد مبدأ الاقصاء ونسي الاشارة الى العديد من النصوص العربية التي صدرت قبل او مع رواية >زينب< ومنها رواية >جلال خالد< للكاتب العراقي محمود احمد السيد وهو احد مثقفي اليسار العراقي الذين كانوا يسعون الى بناء بديل نهضوي عربي.

الروائي خير الدهبي اكد ان رواد الرواية والقصة القصيرة في بدايات القرن الماضي كانوا اكثر وعيا في اشكالية التأثر بالغرب او التأسيس للمستقبل، واضاف >السؤال الجوهري الذي طرحته د. يمنى العبد عن الذي تبقى من رواية >غابة الحق<، يجعلنا نعيدالنظر في ريادة رواية زينب وغيرها من الروايات التي صدرت حتى نهاية الحرب العالمية الثانية عندما بدأت الرواية العربية تتلمس طريقها بشكل صحيح.

واكد د. معجب الزهراني ان البحث ليس فيه جديد علي مستوى المضمون وهناك العديد من الدراسات النقدية التي ارخت لبدايات الرواية ومنها دراسة د. عبدالمحسن طه بدر، واضاف >اعتقد ان الرواية العربية برزت واعطت لنفسها شكلا واضحا في النصف الثاني من القرن العشرين<.

الرأي نفسه اكده د. صبري حافظ وقال ان لديه بحثا كتبه منذ 21 عاما، واطلع عليه د. عصفور اسمه، >تكوين الخطاب السردي العربي<، يعيد النظر في مسألة تكوين الثقافة السردية العربية، وان البحث فيه الكثير من الخلط، فمثلا اين توضع محاولات عيسى بن هشام، والمنفلوطي الذي كان معمما وتحاول طبقة الافندية سحب البساط من تحت اقدامهم.

وقاد د. جهاد نعيسة اعتقد ان هذا لاموضوع سيبقى موضوعا اشكاليا، وتساءل ماذا يضيرنا اذا اعترفنا بوجود خصائص معينة لكل جنس ادبي الذي يستلزم وجود شرط تاريخي لولادته. وما دمنا نتحدث عن الرواية فهناك خصائص لهذا الجنس الادبي، والا سنخلط بين النص الروائي والنص الشعري، وبالتأكيد لدينا جذور سردية وشعرية مختلفة.

وابدى د. عبدالله ابراهيم شكوكه في التفسير الذي اعتمد عليه د. عصفور في بحثه، وقال اجد هذا التفسير يدور في مدار التفسير الغربي لنشأة الرواية القائمة على فرضية قيام طبقة وسطى ومجتمع حديث احتضن هذا الجنس الادبي، واشار الى ضرورة اعادة تفسير نشأة الرواية العربية والخطاب السردي القديم لإزالة كل المفاهيم الخاطئة التي لحقت به، وقال عثرت على رواية كتبها خليل خوري عام 1859، اسمها >آنت لست بإفرنجي<، وهي صادرة وفق هذا التاريخ قبل رواية >غابة الحق< بست سنوات.

وتساءل الروائي محمد برادة لماذا نبحث عن بدايات نشوء الرواية العربية الآن؟ وهل هذا سؤال في التنقيب الاثري عن الاصول الاولى فقط؟ ام ان الهدف منه هو ايجاد اجابات عن اسئلة متجذرة في عقولنا منذ زمن طويل؟